杨亮，年，博士，大连理工大学教师，博士，-年攻读博士学位。在核心期刊发表学术论文多篇，主持各级各类项目多项，即将在人民出版社出版专著。
九十年代“叙事性”诗学内涵阐析
“叙事性”作为90年代诗歌重要的诗学话语，一直为学界所热议，但对其概念的界定与理论内涵的阐释目前却莫衷一是。虽然分歧多多，但仍形成了一定的基本共识，“叙事性”不仅仅是一种艺术技巧，而是一种新型的艺术创造，是90年代诗歌有效性诗学命题之一。
本文的立论基点即在于如何将“叙事性”作为90年代以来重大的诗学问题进行解读，“叙事性”的出现，并非用一系列与叙事相关联的非诗化手段置换诗的本质，而是从根本上拒绝非此即彼的二元对立思维模式，使诗学视野更为开放和多元，最大限度地使抒情同叙事性因子之间形成综合有机联系。诗学格局的进一步开放，也意味着诗歌加强了同现实世界的关联，诗歌吞吐、容纳异质经验的能力得到前所未有的强化，尤其是日常生活经验的渗入，更使诗焕发了新的生机和活力。因此说“叙事性”所引发的诗学变革，意味着90年代诗歌告别了80年代狂飙突进的非理性实验，开始了理性建构的历史时期。它既是90年代最具标志性的诗学话语，也是90年代诗歌对于中国新诗现代化最重要的理论贡献。
一、经验性：从封闭走向敞开
90年代的当代诗坛已经丧失了80年代的整体性轰动效应，文学、尤其是诗歌被边缘化成为不争的事实。诗歌在90年代迫切需要寻找到有效的诗学话语，以思考在“非诗”的历史条件下如何接续现代汉诗的发展，“叙事性”应运而生。正是由于“叙事性”诗学的出现，诗歌告别了80年代“纯诗”的形式主义追求，从狭小的艺术天地中走出，重新建立同现实人生、经验世界的联系，因此“经验性”意味着诗由封闭走向了敞开，呈现出包容的态势。也正是由于“叙事性”的出现，诗获得了内在的平衡，即艺术与人生、想象与现实、抒情与叙事间的平衡。
（一）抒情与叙事：诗学话语的转换
中国诗歌的抒情传统可谓源远流长，甚至将抒情定义为诗歌的本质已经成为无需另加说明的定论，从中国古典诗学典籍中，我们可以随处可见关于“诗缘情”的论说，“诗缘情而发”（陆机）、“诗之生，情本源”（张耒），皆是从诗歌发生学的角度揭示了诗歌与抒情间的因果联系。而在中新诗的发展过程中，很多诗论家都对诗与情间的关联提出了经典的论说。早期周作人就曾言：“新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分。”[1]郭沫若明确视诗歌与抒情为对等的关系，“诗的本职专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗。……情绪的律吕，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现。”[2]虽然将“抒情性”完全等同于“诗歌性”的作法有些过于绝对化，抒情的文字堆砌起来并不一定就是诗，但此番言论的确也反映出抒情所处于的绝对重要地位。故此我们可以确认一系列关于诗歌文体问题的基本共识——从诗歌发生机制角度，强调诗歌抒情的本质意味着将生命体验、感性认识、主观情绪作为诗人创作的内在驱动力；在具体的创作过程中，则强调情感同诗歌形式、或意象攫取的完美契合度；而评定、鉴赏诗歌高下优劣的一个重要标准，即是情感表现和传递得是否深刻、到位、激发共鸣。可以说，围绕着抒情作为诗歌本质这一中心论断，诗人建构了一套逻辑严谨、条理清晰的理论体系，统摄着现代诗学话语的主流。
但是，不可否认的是，在现代主情主义大潮之外，亦存在着另一条追求叙事、反抒情倾向的诗学流脉。如果说抒情往往体现诗人的感性思维活动及主观情感的流露，那么依托叙事入诗，则更体现客观、理性的脉络，强调诗对现实生活关照。艾略特曾说过：“诗不是放纵情感，而是逃避情感；不是表现自我而是逃避自我”[3]，强调的正是诗歌的发生机制不应该只停留在情感层面，而应强调理性的渗透，强调理智对于情感的过滤和掌控力，梁实秋就曾反思过自己早年追寻浪漫主义诗学风格，“浪漫主义是不守纪律的情感主义”[4]，这实际上已体现出以理性节制感性的风格倾向。当然，在追求客观化叙事风格的诗学道路上，现代诗学走得最远也硕果最为丰厚的当属40年代的“九叶诗派”，“九叶诗人”追寻艾略特在《传统与个人才能》所倡导的“现实、象征、玄学的综合”，即“现代人的综合意识”，肯定诗是“知性和感性”的结合，从而打破了抒情、或情感对诗歌的绝对统治。袁可嘉试图平衡这两者间的矛盾，提出了具有客观化、间接性的诗学倾向的“新诗戏剧化”，其实质正是强调了“思想的直觉化”，通过理智思想对生活和情感进行进一步提炼，表现其复杂、交错的经验世界，从而避免作情感上的线性宣泄。40年代所提出的“新诗戏剧化”最为鲜明的理论贡献，即以一个新的角度重新厘定在诗学内部一直缠绕不清的抒情与叙事间的关联，这类融叙事于诗，强调理性化、客观化风格、强调诗同经验世界、客观现实生活相结合的发展脉络并非以取缔抒情为目的，而是以节制过分抒情、或滥情僵化的诗学格局为己任。因此说，在我们约定俗称的诗学观念中，习惯性地将抒情看作诗歌的本质，那么叙事则被置于“非诗”的境地，但实际上，并不存在一首绝对抒情而没有任何叙事因子存在的诗作，正如绝不存在一篇只叙说故事情节而在情感表达方面达到绝对“零度”的小说一样。黑格尔在《美学》中，将诗划分为叙事诗、抒情诗和戏剧诗。[5]可见，叙事同抒情一样，仅仅是一种表现手段、方法和风格，纵观诗学发展历程，虽然风格多样、流派纷呈，但叙事与抒情之间的关系一直是重要的诗学问题。
90年代诗学，摆脱了80年代“朦胧诗”浪漫主义时代话语及“第三代”所热衷追寻的“纯诗”乌托邦，诗学话语由抒情转向了叙事。学界对这一转向发生的动因一直存在争议，一方面认为90年代“叙事性”诗学转向的出现是诗歌在新的历史语境压迫下的被动选择；另一方面则强调虽然时代话语迫使诗歌面临不断被“边缘化”的窘境，但90年代诗歌依旧不断进行着理性建设，发展出诸多“有效性”诗学话语，“叙事性”正是其中最为典型的代表。90年代“叙事性”的出现扭转了80年代布尔乔亚浪漫主义诗风，从抒情对象上来看，80年代诗歌中频繁出现的理想、太阳、死亡、大海、赞美等“大词”均已从90年代的诗歌现场中撤退，日常生活中的平凡琐事成为90年代叙事诗学聚焦的核心地带，这也宣告了古典浪漫主义审美范式的终结，世俗美学时代的莅临。而且，在情感表达方式上，抒情主义诗歌更惯于主观情感的直接抒发，而“叙事性”诗学则更侧重于以客观、间接的方式表现生活，以陈述性话语方式遏制主观情绪的过分渲染，从而达到理性节制情感的诗学追求。90年代“叙事性”修正了“诗歌必须表现情感”这一传统论断，甚至认为，当时代话语经历了由“青春写作”向“中年写作”转变，“叙述的方法比情感在诗歌构成上更重要”[6]。当然，正如前文所言，不存在只有抒情而毫无叙事因子渗透的诗作一样，任何一首诗也不可能完全以叙事成分堆砌而成，于是这就引出了一个叙事的限度问题——叙事的过度，亦如80年代抒情的泛滥一样，也将形成新的意识形态陷阱。臧棣就曾在《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》中表达了对“叙事权力”的警觉，而仅将叙事作为一种写作策略，“亚叙事”、“伪叙述”等概念的提出正是为了平衡叙事的陷阱，“它北京白癜风断根治疗的医院小孩得白癜风怎么治疗
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