北魏的文化阶层当时正逢世家大族旺盛时期，大家士族的兴起，导致了士族子弟作为人的主体意识的觉醒，表现在艺术上就有了独立的自我意识。
另外，江南地区的文化思想一直以来都为北朝历代帝王所推崇和学习，北魏孝文帝改革的汉化政策具体就指南朝文化的移植，北方吸收南朝的典章制度，南方的佛教艺术风格北上，在北魏后期至东、西魏，南式飞天的造像风格风行于北方各石窟，如天龙山石窟、龙门石窟、巩义石窟都深受其影响。出土于成都万佛寺的南朝造像《造像碑》，石碑底部雕刻有数身飞天，由于年代久远飞天的面部特征已不再清晰。
身躯比例、动态和谐而流畅，飞天身体舒展着向后弯曲，长长的天衣遮挡住小腿和足部。飞扬的天衣配以长长的飘带被处理成莲华状的造型，旋律优美生动。约在年，南式飞天造型开始发生变化，造型在前期基础上，飞天的动势趋向于从腹部开始向后弯曲。
到6世纪初，南式飞天造型进一步演化，形体由腹部向后弯曲已成定式，莲花型的外观及足部的遮盖仍是其主要的风格特征。此形式的影响作用在巩义石窟三窟、敦煌窟（西魏）的飞天风格表现明显。
巩义石窟寺飞天艺术样式的风格特征位于洛阳以东50公里的巩义石窟，是继云冈、龙门石窟之后北魏的又一重要石窟。据考古学家推测，其开凿年代大约在熙平二年至永安二年（-年）。
这一时期，中原佛教艺术在大量接受南朝风格之上，基本形成了一定的模式，巩义石窟的飞天体现了南北朝艺术交流的完美形式，表现出了比较规范化的中土化艺术风格，可以说是代表了北魏后期飞天艺术发展的最终模式。
巩义石窟寺飞天的构图、式样及雕塑技巧
我国古代雕塑艺术的发展，突出地体现在时代风格的变化中，而风格的形成则在于造型和构图，造型和构图又需要依赖于技巧。首先来说构图。总体来看，巩义石窟寺的各窟构成在开凿前都经过了周密的思量和设计，各窟窟内壁面和外壁都有明确的构图重心，中心柱窟的佛龛雕塑又成为全窟的重心。
每一壁都是一个相对完整的立体作品，有合理的构图和雕塑的主次，而后，全窟又统一在一个和谐的空间之中，组成一个大的具有鲜明风格的立体构图。巩义石窟寺雕塑构图的最大的特点是着重各种雕塑形式的配合，充分利用自然光照所产生的明暗阴影来突出主题。每一窟的构图是各窟的大小、形状、内容都各不相同的小面积组成的大规模的构图。
构图中除了使用比例、对称等手段外，还特别注意壁面上每一小面积上所运用的不同的雕塑形式产生的不同效果，进而使得主题效果更加突出，因此它是一个三度空间的立体构图。这种大规模整窟使用各种雕塑技巧的立体构图在巩义石窟的发展已进入成熟阶段，是中国古代雕塑艺术发展中重要的创造之一。
具体到飞天的构图，有别于龙门、云冈石窟的飞天注重群体性的特征，巩义石窟的飞天则呈现单独性的特征，单个飞天有相对较完整的构图和个性化风格的表现。由侧重多身飞天整体的气氛把握，场面的刻画到专注于飞天个体的雕琢，以表现飞天的个性特征。如龙门石窟奉先寺正壁坐佛背光左侧飞天，飞天群体呈现出飞天环绕的场面，每一身飞天的动作身体飞翔的姿态和衣裙飘带共同构成了群体性的起伏的动态曲线，仿佛使得窟内的空气流动，造成了一种优美旋律。
而巩义石窟的飞天在布局上的场面感逐渐消失，表现出明显的单独性倾向。中心塔柱窟的窟顶，飞天位于平棋方格内，一格雕塑一身飞天。佛龛周围的飞天更加突出对于飞天细腻的情感和动态的刻画。
中心柱正面的帐形龛，佛龛上部两侧的两身飞天，被认为是巩义飞天的代表作品。飞天位于佛龛上部两侧，位置较明显且所占面积较大。另外，飞天有完整的构图，衣裙与飘带飞舞与人物动态巧妙的构成一个饱满的近似圆形，给人以协调、丰盈之感。
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